sabato 30 agosto 2014

Non c'è arte se non c'è alienazione


Si parla troppo di qualcosa quando questo qualcosa non c’è più, o quasi.
In un contesto di provincia così com’è quello della provincia italiana e della città italiana – provinciale è la provincia e provinciale è la città – l’estrema insicurezza dei soggetti e l’estrema mediocrità del contesto ambientale trova un’unica cura, buona per tutto: spararle grosse.

Così non si parla altro che di arte e cultura, arte e cultura, arte e cultura. Termini così inflazionati – così belli e così utilmente vaghi – che praticamente tutto può essere definito come arte e cultura, e quindi quasi niente può esserlo veramente, profondamente.

E poco importa se gran parte delle definizioni sono autodefinizioni, se le celebrazioni sono quasi sempre autocelebrazioni.
Poco importa se ad ogni movimento svapora un insopportabile tanfo di auto-marketing, bieca demagogia, furbata pelosa, ipocrisia dal sorriso a trenta denti e l’alito cattivo.

Poco importa, veramente. Perchè è il contesto che produce questo.

Perchè c’è troppo, davvero troppo. E questi sono i risultati.

Ripetiamoci. Overload informativo e consumismo esasperato. Viviamo in una perenne tensione nervosa, ingozzati da tonnellate di stimoli e informazioni, continuamente distratti. (1)
I nostri ricettori mentali sono iperattivi, ipertesi, stressati, logorati, in perenne fibrillazione.
Siamo oberati, schiacciati, abbiamo problemi di energia vitale.
L’energia la impieghiamo tutta nel distrarci e assumere informazioni e stimoli come fossero droga per il tossico o cibo per il bulimico.
Tanto più c’è di disponibile, quanto più è naturale – un dovere più che un diritto! - consumare.

L’overload informativo – e gli ultimissimi turbinii del consumismo esasperato – possono essere descritti come un inquinamento acustico. C’è un assillante rumore di fondo. Diremmo insopportabile, ma ormai siamo abituati a sopportarlo, o forse siamo abituati a lasciarci intridere, penetrare, intossicare.

Il fatto però è che, in questo trambusto, tutti vogliamo fare sentire la nostra voce.
E l’Arte e la Cultura, ora svincolati dal ceto sociale, finalmente alla portata di tutti – possono sembrarci una sorta di megafono sociale, che può donare alla nostra voce un benedetto – tanto sospirato, tanto agognato – accumulo di decibel.

Se poi la voce sia davvero amplificata o no – se davvero qualcuno si ferma a starci a sentire – anche questo non importa tanto. L’importante è l’effetto psicologico, l’auto-illusione che serve a sentirci Qualcuno. (2)

Ma arte e cultura – quelle vere, quelle che hanno un briciolo di senso di esistere – sono Altro rispetto al 99,99 % delle cose che si vedono in giro, degli eventi, delle iniziative, della roba pubblicata e pubblicizzata che nasce nel solco del consumismo: merce, che meno dura meglio è, prodotto effimero, parole da macero, spazzatura quanto prima.

Arte e cultura non possono essere prodotte dal contesto in questo modo. 

La discriminante è concettuale.

Quando l’arte diventa istituzione, quando la sregolatezza, la trasgressione, l’ispirazione, viene prevista e delimitata, viene racchiusa dentro la gabbia di una definizione e di un rito sociale, quando l’originalità diventa posa, allora si sta sbagliando tutto, ma proprio tutto.

Arte e conoscenza sono tremendamente intrecciate, si auto-alimentano. Non esiste vera Arte senza vera Conoscenza, senza un briciolo – una scintilla – di una sensibilità superiore, una percezione inconsueta, come inconsueti devono essere gli occhi e le orecchie, la pelle ricettiva, tutti i sensi e tutto il reticolo delle intuizioni intellettuali.

Bisogna trascendere ed estraniarsi dalla realtà, dalla propria realtà, nel senso più profondo.
Ci vuole abitudine ed esercizio nella distanza
Anche quando si rappresenta la realtà che viviamo ogni giorno, questa rappresentazione deve derivare da una precedente trascendenza e straniamento rispetto al mondo circostante. Un’emersione e un’immersione, con i polmoni che hanno appreso a respirare un’aria nuova.

La questione non è cosa rappresentare, di cosa occuparsi, su cosa concentrarsi. La questione è il come e il perchè. La motivazione profonda e l’approccio a tale rappresentazione.

In “Uomo a una dimensione” (1964), Herbert Marcuse spiega come questa distanza dell’artista – per motivi strutturali della società consumistica – è diventata sempre più difficile. Il capitalismo avanzato è un sistema che tende a rendere l’uomo incapace di concepire delle opposizioni radicali rispetto al mondo in cui vive, e quindi di riuscire – con il proprio intelletto – a immaginare un mondo diverso.
Non è (solo) una questione politica, ma qualcosa che coinvolge tutte le sfere del vivere individuale e collettivo, compreso quello dell’Arte, che senza “alienazione” – Marcuse usa questa parola – perde tutta la sua “verità” (3).


3) Un pò di brani sparsi, affaticato corollario a questo post faticoso.

Il sapiente come astronomo – Finchè continuerai a sentire le stelle come un “sopra-di-te”, ti mancherà sempre lo sguardo dell’uomo sulla conoscenza.
Al di là del bene e del male, Friedrich Nietzsche, 1885
L’unica possibile tradizione è un continuo tradimento, una riscrittura permanente del passato. È necessario tenere vivo il legame conflittuale dell’arte con l’esistenza, la sua facoltà di farci specchiare in ciò che non esiste, nel mondo come non è, come non siamo capaci di vederlo.

Sulla psicologia dell’artista
 – Perchè esista arte, perchè esista un qualsiasi fare e contemplare artistico, è indispensabile un presupposto fisiologico: l’ebbrezza. L’ebbrezza deve prima aver accresciuto l’eccitabilità dell’intera macchina: altrimenti non si giunge all’arte. Tutte le specie di ebbrezza, per quanto diversamente condizionate, possiedono la forza di far ciò: soprattutto l’ebbrezza dell’eccitamento sessuale, la più antica e originale forma di ebbrezza. Ugualmente l’ebbrezza che sopraggiunge al seguito di tutte le grandi brame, di tutti i forti affetti; l’ebbrezza della festa, della gara, del pezzo di bravura, della vittoria, di ogni commozione estrema; l’ebbrezza della crudeltà; l’ebbrezza della distruzione; l’ebrezza prodotta da determinati influssi meterologici, per esempio l’ebbrezza della primavera; oppure l’influsso dei narcotici; infine l’ebbrezza della volontà, di una volontà sovraccarica e turgida. – L’essenziale nell’ebbrezza è il senso dell’aumento della forza e della pienezza. Da questo si comunicano sentimenti alle cose, le si costringe a prendere da noi, le si violenta – questo processo viene chiamato idealizzare. Sbarazziamoci qui di un pregiudizio: l’idealizzare non consiste, come comunemente si crede, nel togliere o eliminare ciò che è piccolo, secondario. Quel che importa è piuttosto spingere fuori,grandiosamente, i tratti principali in modo che gli altri scompaiano.
Crepuscolo degli Idoli, Friedrich Nietzsche, 1888

I successi e i fallimenti di questa società intaccano alla radice la sua cultura superiore. La celebrazione della per­sonalità autonoma, dell’umanesimo, dell’amore tragico e romantico appare come l’ideale di uno stadio di sviluppo ancora arretrato.
Quel che si verifica ora non è tanto il degenerare dell’alta cultura in cultura di massa, quanto la confutazione della prima da parte della realtà. La realtà supera la sua cultura.
L’uomo può compiere oggi cose più grandi che non gli eroi e i semidei della cultura; ha risol­to molti problemi insolubili. Ma ha anche tradito la spe­ranza e distrutto la verità che venivano conservate nelle sublimazioni dell’alta cultura. L’alta cultura certo è stata in contraddizione con la realtà sociale, e soltan­to una minoranza privilegiata ha goduto dei suoi benefici e rappresentato i suoi ideali. Le due sfere antagonistiche della società son sempre coesistite fianco a fianco; l’alta cultura si è sempre mostrata accomodante, mentre la realtà è stata turbata di rado dagli ideali e dalla verità di quella.
Ai giorni nostri l’aspetto nuovo è l’appiattirsi dell’an­tagonismo tra cultura e realtà sociale, tramite la distru­zione dei nuclei d’opposizione, di trascendenza, di estra­neità contenuti nell’alta cultura, in virtù dei quali essa costituiva un’altra dimensione della realtà.
Codesta liquida­zione della cultura a due dimensioni non ha luogo me­diante la negazione ed il rigetto dei «valori culturali», bensì mediante il loro inserimento in massa nell’ordine stabilito, mediante la loro riproduzione ed esposizione su scala massiccia.
Essi servono di fatto come strumenti di coesione so­ciale. La grandezza di una letteratura e di un’arte libere, gli ideali dell’umanesimo, i dolori e le gioie dell’indivi­duo, la realizzazione della personalità sono temi impor­tanti nella lotta competitiva in corso tra Oriente ed Occi­dente (nel contesto della guerra fredda ndr). Essi dicono cose dure contro le forme attuali di co­munismo, e, in pari tempo, sono quotidianamente ammi­nistrati e venduti.
Il fatto che essi contraddicano la socie­tà che li spaccia non conta.  (…) Mesco­lando armoniosamente, e spesso in modo inavvertibile, arte, politica, religione e filosofia con annunci pubblicitari, le comunicazioni di massa riducono questi regni del­la cultura al loro denominatore comune – la forma di merce. La musica dell’anima è anche la musica del venditore. Quello che conta è il valore di scambio, non il valo­re di verità.
Nel momento in cui le grandi parole della libertà e del progresso sono pronunciate da capi e politici nel corso d’una campagna elettorale, sugli schermi televisivi, sui palcoscenici e alla radio, esse si trasformano in suoni in­significanti che traggono significato solamente dal contesto in cui si mescolano propaganda, affari, disciplina e ri­lassamento. Questa assimilazione dell’ideale alla realtà fa fede della misura in cui l’ideale è stato superato. Costret­to a sloggiare dal regno sublimato dell’anima e dello spi­rito o della vita inferiore, esso viene tradotto in termini e problemi operativi. Ecco gli elementi progressivi della cultura di massa. La perversione sta ad indicare che la società industriale avanzata si trova ormai dinanzi alla possibilità di dar corpo materiale agli ideali. Le sue capa­cità stanno progressivamente riducendo la sfera di ele­menti subllimati in cui la condizione dell’uomo era rappre­sentata, idealizzata, e posta sotto accusa. L’alta cultura diventa parte della cultura materiale, e perde, nel corso della trasformazione, la maggior parte della sua verità.
L’alta cultura dell’Occidente – i cui valori morali, este­tici ed intellettuali sono ancor professati dalla società in­dustriale – era una cultura pre-tecnologica nel senso sia funzionale sia cronologico.
La sua validità si fondava sul­l’esperienza di un mondo che non esiste più e non può es­sere richiamato in vita poiché è stato soppiantato in un senso preciso dalla società tecnologica.
Essa restava inol­tre, in larga parte, una cultura feudale, anche quando l’e­tà borghese le forni alcune delle sue espressioni più du­revoli. Era feudale non solo per il fatto d’essere circoscrit­ta a minoranze privilegiate, non solo per via del suo intrinseco elemento romantico,, ma anche perché le sue opere più genuine esprimeva­no una alienazione metodica, cosciente, rispetto all’inte­ro mondo degli affari e dell’industria, e all’ordine sociale, oggetto di calcolo e di profitto, che su di esso si reggeva. (…)
La tensione tra l’attuale ed il possibile è trasfigurata in un conflitto insolubile, in cui la riconciliazione avviene per grazia dell’opera come forma: la bellezza come « pro­messa di felicità ».
Nella forma dell’opera la situazione esi­stente è collocata in un’altra dimensione, dove la realtà data si mostra per quel che è. In tal modo essa dice la ve­rità intorno a se stessa; il suo linguaggio cessa di essere il linguaggio dell’inganno, dell’ignoranza e della sottomis­sione. La finzione narrativa chiama i fatti per nome ed il regno di questi va a rotoli: la narrativa rovescia l’espe­rienza quotidiana e mostra come questa sia falsa e mu­tilata. Ma l’arte possiede questo magico potere soltanto come il potere della negazione. Essa può parlare il pro­prio linguaggio solo finché sono vive le immagini che ri­fiutano e confutano l’ordine costituito.
Madame Bovary di Flaubert si distingue da altre storie d’amore della letteratura contemporanea, egualmente tri­sti, per il fatto che il modesto vocabolario della donna che le corrispondeva nella vita reale, oda i racconti che questa leggeva, ancor contenevano le immagini dell’eroina. L’an­sia fu fatale a Madame Bovary perché non c’era uno psi­coanalista, e ciò avveniva perché, nel mondo dell’eroina, egli non sarebbe stato capace di curarla. Essa lo avrebbe respinto come parte dell’ordine di Yonville che la distrug­geva. La sua storia appare «tragica » perché la società in cui si svolse era una società arretrata, con una morale ses­suale non ancor affrancata, ed una psicologia non ancor resa istituzionale. La società che le sarebbe succeduta ha « risolto » il problema dell’eroina sopprimendolo. Certo non avrebbe senso dire che la tragedia di Madame Bo­vary o quella di Romeo e Giulietta è risolta nella demo­crazia moderna, ma neppure avrebbe senso negare l’essen­za storica della tragedia. La realtà tecnologica in sviluppo scalza non soltanto le forme tradizionali ma le basi stesse dell’alienazione artistica, ovvero tende ad invalidare non solamente certi « stili » ma pure la sostanza stessa del­l’arte.
(…) Nel corso di interi periodi di civiltà, l’arte appare essere del tutto integrata con la società del tempo. L’arte egizia, greca e gotica sono esem­pi familiari; anche Bach e Mozart sono citati di solito co­me prove del lato « positivo » dell’arte. Il posto dell’ope­ra d’arte in una cultura pretecnologica a due dimensioni è ben diverso da quello che essa possiede in una civiltà ad una dimensione, ma l’alienazione caratterizza tanto l’arte che afferma quanto l’arte che nega.
La distinzione decisiva non è quella psicologica tra ar­te creata nella gioia e arte creata nel dolore, tra salute e nevrosi, bensì quella tra la realtà artistica e la realtà sociale.La rottura con quest’ultima, la capacità di trascen­derla sul piano magico o razionale, è un tratto essenziale fin dell’arte più « positiva »; essa è alienata anche nei con­fronti del pubblico al quale si rivolge. Non importa quan­to il tempio o la cattedrale fossero vicini e familiari alle persone che ci vivevano intorno; essi offrivano pur sem­pre un contrasto terrorizzante o edificante con la vita quo­tidiana dello schiavo, del contadino, dell’artigiano — e forse anche con quella dei loro padroni.
Ritualizzata o no, l’arte contiene la razionalità della ne­gazione. Nelle sue posizioni più avanzate, essa rappresen­ta il Grande Rifiuto, la protesta contro ciò che è. I modi in cui l’uomo e le cose sono rappresentati, in cui sono fatti cantare e suonare e parlare, sono altrettanti modi di confutare, spezzare e ricreare la loro esistenza concreta. E tuttavia questi modi di negazione rendono omaggio alla società antagonistica cui sono collegati. Separato dalla sfera del lavoro in cui la società riproduce se stessa e la propria miseria, il mondo di forme d’arte che essi creano rimane, con tutta la sua verità, un privilegio ed un’illu­sione.
In questa forma esso continua ad esistere, ad onta di tutta la democratizzazione e popolarizzazione, nel corso dell’Ottocento e nei primi decenni del Novecento. L’« alta cultura » in cui questa alienazione si celebra ha i propri riti ed il proprio stile. Il salone, il concerto, l’opera, il tea­tro sono progettati per creare ed invocare un’altra dimen­sione della realtà. Per frequentarli occorre prepararsi co­me per una festa; essi escludono e trascendono l’esperien­za quotidiana.
Ora questa lacuna essenziale tra le arti e l’ordine socia­le .in atto, tenuta aperta nell’alienazione artistica, viene progressivamente colmata dalla società tecnologica in espansione. Con la sua graduale scomparsa, il Grande Ri­fiuto viene a sua volta rifiutato; l’« altra dimensione » vie­ne assorbita nello stato di cose prevalente. Le opere nate dalla condizione alienata sono incorporate in questa so­cietà e circolano come parte integrante dell’attrezzatura che adorna lo stato di cose prevalente e ne illustra la psi­cologia. Esse diventano in tal modo strumenti pubblicitari – servono a vendere, a confortare o ad eccitare.
I privilegi culturali esprimevano l’ingiustizia nella sfera della libertà, la contraddizione tra ideologia e realtà, la separazione della produttività intellettuale da quella materiale; ma fornivano pure un regno ben protet­to in cui le verità proibite potevano sopravvivere in una sorta di integrità astratta, ben al riparo dalla società che le sopprimeva.
Ora questo remoto riparo è stato eliminato e, con esso, la trasgressione e l’atto d’accusa. Il testo ed il tono sono ancora presenti, ma la distanza che fece di essi Aria di al­tri Pianeti è stata vinta. L’alienazione artistica è diven­tata altrettanto funzionale dell’architettura dei nuovi tea­tri e delle sale da concerto in cui tiene le proprie rappre­sentazioni. Anche qui, il razionale ed il male sono insepa­rabili. La nuova architettura è senza dubbio migliore, ov­vero più bella e più pratica che non le mostruosità dell’era vittoriana. Ma essa è pure più « integrata », via via che il centro culturale diventa parte appropriata del centro com­merciale, o del centro municipale, o del centro governati­vo. Ogni forma di dominio ha la sua estetica, ed il domi­nio democratico ha la sua estetica democratica. È bene che quasi tutti possano ora avere le belle arti a portata di mano, solo che girino una manopola, o mettano piede nel supermercato. Nel corso di tale diffusione, tuttavia, esse diventano ingranaggi d’una macchina culturale che rifor­ma per intero il loro contenuto.
L’alienazione artistica soccombe, insieme con altri mo­di di negazione, al progredire della razionalità tecnologi­ca. In qual misura il mutamento sia profondo ed irrever­sibile appare chiaro quando esso sia visto come un risul­tato del progresso tecnico. Nello stadio attuale le possi­bilità dell’uomo e della natura sono definite a nuovo, in corrispondenza con i nuovi mezzi disponibili per realiz­zarle, ed alla loro luce le immagini pretecnologiche stanno perdendo il potere che avevano.
Il loro valore di verità dipendeva in larga misura da una dimensione invitta ed incompresa dell’uomo e della natura, dagli stretti limiti posti all’organizzazione e alla manipolazione, dal «nucleo insolubile » che resisteva al­l’integrazione. Nella società industriale pienamente svi­luppata questo nucleo insolubile viene progressivamente eroso dalla razionalità tecnologica. (…)
E poiché la contraddizione è opera del Logos, è con­fronto razionale di « ciò che non è » con « ciò che è », es­sa deve avere un mezzo di comunicazione. La lotta per questo mezzo, o piuttosto la lotta volta ad impedire il suo assorbimento nella singola dimensione predominante, è palese negli sforzi dell’avanguardia di creare un’estrania­zione che renderebbe nuovamente comunicabile la verità artistica.
Di cedesti sforzi Bertolt Brecht ha delineato i fonda­menti teorici. Il carattere totale della società stabilita po­ne al commediografo la questione se sia ancora possibile « rappresentare nel teatro il mondo contemporaneo », in­tendo dire rappresentarlo in materia tale che lo spettato­re riconosca la verità che l’opera vuole esprimere. Brecht risponde che il mondo contemporaneo può essere cosi rap­presentato soltanto se viene rappresentato come un mon­do soggetto a mutare, come lo stato negativo che deve essere negato. (…) Per insegnare ciò che il mondo con­temporaneo veramente è, dietro il velo ideologico e mate­riale, e come può essere cambiato, il teatro deve spezzare l’identificazione dello spettatore con gli eventi che si svol­gono sul palcoscenico. Non empatia e sentimento si ri­chiedono, ma distacco e riflessione. Tocca all’«effetto d’e­straniazione » (Verfremdungseffekt) produrre questa dis­sociazione in cui il mondo può essere riconosciuto per ciò che è. « Le cose della vita quotidiana sono tolte dal regno dell’evidenza ovvia… » ‘. « Ciò che è “naturale” deve as­sumere i caratteri dello straordinario. Soltanto in questa maniera si possono rivelare le leggi di causa ed effetto » ‘.
L’« effetto d’estraniazione » non è imposto alla lettera­tura dall’esterno. Esso costituisce piuttosto la risposta della letteratura alla minaccia del comportamentismo to­tale; è un tentativo di riscattare la razionalità del negati­vo. In tale tentativo il grande « conservatore » della let­teratura unisce le proprie forze a quelle dell’attivista ra­dicale. Paul Valéry insiste sul fatto che il linguaggio poe­tico è inevitabilmente spinto a schierarsi dalla parte della negazione. I versi di questo linguaggio « non parlano mai d’altro se non di cose assenti ». Essi parlano di ciò che, pur essendo assente, assilla l’universo stabilito di discorso e di comportamento come la sua possibilità più vietata: ne ciclo ne inferno, ne bene ne male, ma, semplicemente, « le bonheur ». Il linguaggio poetico parla cosi di ciò che è di questo mondo, di ciò che è visibile, tangibile, udibile nell’uomo e nella natura – e di ciò che non è visto, non toccato, non udito.
Creandosi e muovendosi in un medium che illustra quel che manca, l’assente, il linguaggio poetico svolge una fun­zione cognitiva, ma si tratta d’una cognizione che sovvertè il positivo. In questa sua funzione cognitiva, la poesia assolve il grande compito del pensiero:
il lavoro che fa vivere in noi ciò che non esiste .
Dare un nome alle « cose assenti » significa spezzare l’incanto delle cose che sono; significa, inoltre, far entra­re un ordine di cose differente entro l’ordine stabilito -« il principio di un mondo».
Per esprimere quest’altro ordine, che rappresenta la trascendenza nell’unico mondo che esista, il linguaggio poetico dipende dagli elementi trascendenti del linguag­gio ordinario.
Avviene tuttavia che la mobilitazione to­tale di tutti i « media » per la difesa della realtà stabilita abbia coordinato tra loro i mezzi d’espressione al punto che la comunicazione di contenuti trascendenti diventa tecnicamente impossibile. Lo spettro che ha ossessionato la coscienza artistica sin dai tempi di Mallarmé - l’impos­sibilità di parlare un linguaggio non reificato, di comuni­care il negativo – non è più uno spettro: è diventato una realtà materiale.
Le opere letterarie veramente d’avanguardia comunica­no la rottura con la comunicazione. Con Rimbaud, e poi con il dadaismo ed il surrealismo, la letteratura rigetta la struttura stessa del discorso che per tutta la storia della cultura ha collegato linguaggio artistico e linguaggio or­dinario. Il sistema proposizionale (con la proposizione come unità di significato) era il medium in cui le due di­mensioni della realtà potevano incontrarsi, comunicare ed essere comunicate. La poesia più sublime e la prosa più banale condividevano questo mezzo d’espressione. Poi la poesia moderna venne a « distruggere le relazioni del lin­guaggio e a riportare il discorso a serie di parole.
(…)
Ci pensa lo psichiatra ai Don Giovanni, ai Romei, agli Amieti, ai Faust, così come ad Edipo: li cura. I go­vernanti del mondo perdono le loro fattezze metafisiche. Le loro apparizioni alla televisione, alle conferenze stam­pa, in parlamento e alle udienze pubbliche si addicono difficilmente ad un dramma che non sia quello della pub­blicità, mentre le conseguenze delle loro azioni supera­no di molto la portata del dramma.
Le ricette dell’inumanità e dell’ingiustizia sono ammi­nistrate da una burocrazia razionalmente organizzata, il cui centro vitale, tuttavia, permane invisibile.
L’anima contiene pochi segreti e desideri che non possano essere discussi in modo piano e ragionato, analizzati e sottoposti a sondaggi d’opinione. La solitudine, la condizione stessa che sosteneva l’individuo contro ed oltre la sua società, è divenuta tecnicamente impossibile. L’analisi logica e lin­guistica dimostra che i vecchi problemi metafisici sono problemi illusori; la ricerca del « significato » delle cose può venire riformulata come ricerca del significato delle parole, e l’universo stabilito di discorso e di comporta­mento può fornire criteri perfettamente adeguati per la risposta.
È un universo razionale, che blocca ogni via d’uscita in forza del mero peso e capacità del suo apparato. Nel rap­porto con la realtà della vita quotidiana, l’alta cultura del passato era molte cose – opposizione ed ornamento, grido e rassegnazione. Ma era anche una prefigurazione del re­gno della libertà, il rifiuto di comportarsi in un dato mo­do. Tale rifiuto non può essere scartato senza un compen­so che sembri dare più soddisfazione che non il rifiuto stesso. La conquista e l’unificazione degli opposti, che tro­va il suo coronamento ideologico nella trasformazione del­l’alta cultura in cultura popolare, ha luogo su una base materiale di accresciuta soddisfazione.Questa è pure la base che permette di realizzare una travolgente desubli­mazione.
È L’alienazione artistica è sublimazione. Essa crea imma­gini di condizioni irreconciliabili con il « principio di realtà » stabilito, le quali diventano tuttavia, come immagini culturali, non solo tollerabili ma persino edificanti e utili. Questo tipo di immagini va ora perdendo ogni validità. Il loro inserimento nella cucina, nell’ufficio, nella botte­ga; la loro trasmissione commerciale a fini economici co­me a fini di passatempo rappresentano, in un certo senso, una forma di desublimazione, la sostituzione di una grati­ficazione mediata con una immediata. Si tratta però di una desublimazione praticata da una « posizione di for­za» da parte della società, la quale può permettersi di concedere più cose di un tempo perché i suoi interessi si son fusi con gli impulsi più intimi dei suoi cittadini, e perché le gioie che essa concede promuovono la coesione e la contentezza sociali.
La desublimazione istituzionalizzata si presenta in tal modo come un aspetto della«conquista della trascenden­za » attuata dalla società unidimensionale. Cosi come ten­de a ridurre, anzi ad assorbire l’opposizione (la differen­za qualitativa! ) nel regno della politica e dell’alta cultura, questa società tende allo stesso scopo nella sfera degli istinti. Il risultato è l’atrofia degli organi mentali necessari per afferrare contraddizioni ed alternative, e nella sola di­mensione che rimane, quella della razionalità tecnologica, la coscienza felice giunge a prevalere.
Essa riflette la credenza che il reale è razionale, e che il sistema stabilito, nonostante tutto, mantiene le promes­se. Gli individui son portati a scorgere nell’apparato pro­duttivo l’agente effettivo del pensiero e dell’azione, a cui pensiero ed azione del singolo possono e debbono cedere il passo. Nel cambio, l’apparato assume pure il ruolo di un agente morale. La coscienza è assolta dalla reificazio­ne, dalla generale necessità delle cose.
 Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione, 1964

1 commento:

  1. tanto fosco e invasivo il quadro, quanto necessaria la prescritta alienazione non solo all'artista ma a tutte le altre "categorie" di uomini, per un'alternativa di vita meno... compulsiva.

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